Alma vazia

Professora da PUC-SP e autora de vários livros diz que criação nacional contemporânea está acuada entre prazos de editais e culto ao entretenimento

No senso comum, muita gente imagina que dança contemporânea é a dança que se faz hoje. Mas esse critério cronológico é pouco eficiente, uma vez que essa tal “dança que se faz hoje” é composta por uma pluralidade de experiências alimentadas por modos de pensar e de fazer que vão do século 16 ao 21.

Por muito tempo, a dança foi silenciada por uma aura de beleza e inacessibilidade, mantendo-se apartada do pensamento crítico e enaltecida pelo fato de ser considerada uma linguagem capaz de exprimir tudo para todos, sem os entraves da língua. O silêncio parecia providencial e, desde o início, a profissionalização dos dançarinos foi marcada por relações de poder com soberanos (especialmente no reinado francês). A grande obra de referência do pensamento clássico, a Orchésographie (1589) foi escrita por Thoinot Arbeau na forma de dialogo entre um padre e um advogado para definir o termo coreografia e sua função na distribuição de papéis sociais. Para ser político e incluído junto aos poderosos era fundamental saber dançar; e para admirar a dança era preciso ser um “homem de gosto”.

No Brasil, essa imagem importada da dança europeia tornou-se uma referência idealizada. Mas todo processo de colonização cultural é complexo e cheio de surpresas. Como diagnosticou o padre Antônio Vieira nas cartas em que descreveu as suas primeiras impressões sobre o Brasil recém-descoberto, aqui prevalecia a natureza flexível da murta e não a dureza do mármore. Por isso sempre houve uma resistência tácita aos colonizadores, que escapava de todos os limites impostos. O que aconteceu com a dança não foi diferente da catequese. Após a segunda metade do século XX, as técnicas que chegaram com os imigrantes da Europa e dos Estados Unidos foram todas contaminadas, encontrando combinações inusitadas, como por exemplo, entre dança expressionista alemã e candomblé, capoeira e dança moderna americana, butô japonês e melodrama latino, frevo e balé.

A mudança que marca os últimos vinte anos é que essa irreverência e o nosso apetite eclético foram expostos de maneira radical e consciente. Pode-se dizer que a discussão mais potente que tem norteado a prática filosófica e o ativismo político em vários países do mundo, desde os anos 1960, tem sido hoje testada com muita vitalidade em diversas experiências da dança contemporânea no Brasil. Algumas características principais são o desinteresse dos criadores contemporâneos para gerar produtos, espetáculos e obras; a necessidade de produzir subjetividades e pensamentos críticos; e a vontade de não apenas mover corpos no espaço, mas desestabilizar certezas e convicções, tirando literalmente tudo do lugar.

Por isso, quando se fala em dança contemporânea é preciso mudar as referências. Não se trata de virtuosismos técnicos, de narrativas externas ao corpo e nem de modelos estéticos impecáveis, mas sim, de um outro tipo de virtuosismo que tem a ver com a vontade de tornar um pensamento visível, publico e compartilhado.

Um dos maiores desafios é como lidar com os antigos hábitos cognitivos que ainda norteiam o comportamento de alguns espectadores, curadores e patrocinadores (públicos e privados). Estes, muitas vezes, ainda preferem apostar nos grandes espetáculos, considerando todo o resto “não-dança” ou performance.

Mas essa não é a maior dificuldade e está longe de ser a mais perigosa. Enquanto os artistas se mobilizam para resistir juntos, a politização da dança se fortalece e abre caminhos potentes de experimentação. No entanto, a grande armadilha é quando a dança internaliza os mecanismos de controle contra os quais está lutando. Um grande exemplo é o dos editais da cultura.

É maravilhoso contarmos hoje com uma série de editais que conferem aos artistas verbas para criação, circulação e produção das obras. No entanto, a partir do momento que isso gera a necessidade de criar projetos novos ininterruptamente e uma série de concessões para conseguir financiamentos, ocorre um revertério perigoso desautorizando tudo que vinha sendo proposto até então. Ou seja, volta-se a apostar na produção de resultados e obras; os processos de pesquisa são encurtados para cumprir os prazos; os temas mudam de acordo com o teor do edital; e faz-se de tudo para viabilizar o projeto, inclusive aquilo que pode representar a descaracterização do próprio projeto.

Talvez o grande desafio da dança contemporânea seja lidar com esses vínculos indissociáveis entre criação e produção que acabam trazendo à cena hábitos antigos marcados pela hierarquia, a dependência do poder público e o silêncio. Ao mesmo tempo, surgem ainda novos problemas como as zonas de indistinção entre dança e mercadoria, o surgimento de um individualismo narcísico imune aos interesses coletivos; e o florescimento de uma dança inofensiva.

Muito próxima do entretenimento, esta dança inofensiva circula por eventos e instituições sem deixar traços ou acionar nenhum movimento. A boa acolhida dos programadores e, algumas vezes, do próprio público, é amparada por conveniências passageiras e acordos gerenciais instantâneos. As consequências são nefastas. A dança migra da esfera das incertezas que caracteriza todo processo de pesquisa, para se tornar adequada às expectativas. Higienizada de todo pensamento critico, corre o risco de não despertar mais nenhum interesse, tornando-se meramente “interessante”. Neste contexto, as ações mais significativas têm sido aquelas que escorrem pelas bordas. Elas são propostas por artistas que, por escolha própria, decidem correr todos os riscos fazendo de suas danças despertadores de mundos possíveis. Pensar estratégias de apoio para estas experiências deve ser um desafio para todos nós.

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