No dia 31 de janeiro de 2026, assisti ao novo trabalho do Hibridus Dança, intitulado “Ornitorrinco”, com direção de Thereza Rocha.
O Hibridus Dança constrói uma ficção sobre fatos que insistem em ser verdade. Por isso, aqui não trato de dois personagens criados para um espetáculo, mas de dois indivíduos que deixam claro quem são: Wenderson Godoi e Luciano Botelho.
Dois ornitorrincos cênicos — corpos que não pedem licença para existir entre mundos. Corpos que nascem da mistura e transformam aquilo que, para boa parte da sociedade, ainda parece estranho em uma linguagem cênica potente, sensível e afirmativa.
O figurino evoca a pelagem do ornitorrinco — criatura híbrida que desafia classificações —, enquanto no peito surgem as listras do arco-íris, símbolo da resistência LGBTQIA+. O corpo em cena torna-se território de mistura, proteção e afirmação.
No início da obra, instaura-se uma introdução conceitual dedicada ao ornitorrinco — criatura singular da fauna australiana, mamífero que bota ovos, de pelagem densa e hábitos semiaquáticos, habitante de águas doces e silenciosas. Animal que, desde sua descoberta científica no século XVIII, provocou estranhamento e dúvida, como se sua própria existência desafiasse as classificações estabelecidas. O ornitorrinco torna-se aqui metáfora do corpo híbrido, daquilo que não cabe em categorias fixas e que, justamente por isso, resiste.
A cena é acompanhada por uma projeção de água cristalina em movimento contínuo, evocando o habitat natural do animal — rios e lagos onde ele mergulha e emerge. A água assume dimensão simbólica: fluidez, adaptação, permanência. Nesse ambiente imagético, desenvolve-se uma coreografia baseada na técnica circense de portagem, procedimento corporal que o Hibridus Dança vem incorporando em seus últimos trabalhos como parte fundamental de seu repertório de movimento.
Dois corpos sustentam-se mutuamente. Há peso, transferência, confiança e equilíbrio. A força não se afirma como dominação, mas como suporte compartilhado. Trata-se de uma metáfora concreta da resistência: corpos que, há décadas na dança contemporânea, permanecem ativos, persistentes, sustentando um ao outro diante das exigências físicas, estéticas e simbólicas do tempo.
A portagem, nesse contexto, torna-se gesto político e poético. Assim como o ornitorrinco desafia a lógica classificatória da biologia, os corpos em cena desafiam expectativas normativas de forma, idade e permanência na dança. Eles se erguem e se equilibram como quem afirma a continuidade da própria existência.
Ao término da coreografia, surge no telão a tarja de código de barras — logomarca recorrente do Hibridus Dança —, elemento que evoca padronização, catalogação e consumo. Contudo, desta vez, ela aparece acompanhada da inscrição “Ornitorrinco”. O que antes remetia à lógica da classificação mercadológica agora é tensionado pela presença de um ser que escapa a qualquer código fixo.
A obra estabelece, assim, um diálogo entre natureza e corpo, ciência e arte, classificação e desvio. “Ornitorrinco” afirma-se como manifesto daquilo que não se enquadra — e que, exatamente por isso, persiste.
A dimensão sonora da obra é atravessada pela narração do crítico de cultura Marcelo Castilho Avellar, cuja voz — recriada por meio de recursos de inteligência artificial — ressurge como presença sensível e afetiva. Não se trata de um efeito técnico meramente ilustrativo, mas de um gesto poético de reinscrição da memória: a voz reaparece com tal fidelidade que, para aqueles que o conheceram pessoal e presencialmente, a sensação é de escuta viva, como se Marcelo estivesse novamente ali, presente no tempo da cena.
Essa escolha tensiona as noções de ausência e permanência. A voz torna-se corpo sonoro, atravessando o espaço cênico e convocando lembrança, escuta e reconhecimento. A inteligência artificial, nesse contexto, não pretende substituir a vida, mas operar como um arquivo sensível, capaz de reativar uma presença crítica que marcou trajetórias e debates no campo da cultura e da dança.
Ao trazer essa memória à cena, a obra articula voz, corpo e história em um mesmo gesto dramatúrgico. A narração de Marcelo Castilho Avellar, ainda que mediada pela tecnologia, reafirma a dança como território de escuta, resistência e afirmação. A memória, aqui, não se configura como nostalgia paralisante, mas como ação política que insiste em permanecer e produzir sentido no presente.
Em outro momento, a figura do crítico Castilho Avellar surge novamente como uma contação de histórias narrada por Wenderson e Luciano. Trata-se de uma memória compartilhada pelo Hibridus Dança: um acontecimento vivido durante o evento ENARTCi, em um encontro informal à beira da piscina de um hotel, cercados por agentes culturais de diversas regiões do Brasil, quando emergiu, de forma inflamada, a pergunta: “Onde está o corpo negro na dança contemporânea brasileira?”
Diante do questionamento, Marcelo Castilho não responde imediatamente com palavras. Em silêncio, retira os óculos, mergulha na piscina e, ao retornar à superfície, afirma: “O corpo negro na dança contemporânea brasileira está aqui ao nosso redor.”
Esse gesto — simples, direto e profundamente simbólico — transforma os próprios corpos presentes em resposta. O discurso se dissolve na ação; a teoria se encarna. A água da piscina, construída em nosso imaginário pela contação de histórias e já presente como elemento visual da obra, reaparece como espaço de imersão, atravessamento e emergência, reforçando a ideia de que o corpo negro não é ausência, mas presença viva, concreta e incontornável.
A figura do trem atravessa o espetáculo de maneira contínua — ora materializado no trilho à frente do palco, ora projetado ao fundo no telão. Não é apenas um elemento cenográfico, mas um marcador de tempo e memória. Em Ipatinga, o trem não é metáfora distante: ele faz parte da paisagem cotidiana, da infância, da rotina sonora da cidade. Ele vai e volta, passa e retorna, corta o espaço urbano como quem costura passado, presente e futuro.
O trem, na obra, opera como símbolo de permanência. O tempo avança, os fatos se transformam, as pessoas mudam, mas o trem permanece em seu percurso cíclico. Ele carrega a memória industrial, a história do trabalho, o desenvolvimento econômico e também as contradições de um território moldado pela lógica produtiva. É fluxo, deslocamento e repetição. É movimento que nunca cessa.
Em determinado momento, a projeção desloca-se para uma imagem das janelas do espaço Hibridus. Alguns integrantes observam o horizonte. A princípio, vemos apenas o interior, o enquadramento íntimo de um espaço cultural que pulsa criação. Gradualmente, a imagem se amplia, revelando o que está por trás daquela janela: a imponente estrutura da Usiminas, uma das maiores siderúrgicas do país.
As chaminés surgem no telão de forma impactante. São verticais, rígidas, quase monumentais. A escala industrial é avassaladora; tudo ao redor parece diminuir diante dela. A sensação é ambígua: grandiosidade e opressão, potência e desproporção. A siderúrgica aparece como corpo monumental que molda a paisagem física e simbólica da cidade.
Esse contraste produz uma tensão poética fundamental: de um lado, a criação artística, o espaço cultural, os corpos que dançam; de outro, a engrenagem industrial, a máquina, o aço. Contudo, não se trata de oposição simplista. A obra reconhece que praticamente tudo em Ipatinga — sua formação urbana, sua economia, seus ritmos — é atravessado pela presença da Usiminas. A cidade cresce à sua sombra, respira seu impacto, organiza-se em torno de sua lógica produtiva.
Assim, o espetáculo articula trem, horizonte e siderurgia como camadas de um mesmo território. O trem marca o tempo; a janela enquadra o olhar; a siderúrgica impõe escala e influência. Entre o aço e o corpo, entre a máquina e a dança, emerge uma reflexão sobre pertencimento, memória e resistência em um espaço urbano profundamente industrializado.
Em determinado momento do espetáculo, Wenderson e Luciano ocupam dois pontos frontais do palco, cada um sentado em seu banco, segurando uma lousa nas mãos. A imagem é simples, quase cotidiana, mas carrega densidade simbólica. O gesto doméstico deslocado para a cena instaura um território de intimidade compartilhada.
Entre eles, desenvolve-se uma brincadeira de adivinhação: tentam prever os gostos, hábitos e preferências um do outro. Perguntas são lançadas como pequenas provocações afetivas. Muitas respostas coincidem; outras escapam. Às vezes acertam com precisão quase automática; em raros momentos, erram — e é justamente nesses desvios que a cena ganha espessura.
O jogo evidencia que a convivência não é fusão absoluta. A longa trajetória compartilhada não elimina diferenças; ao contrário, revela que conhecer o outro é um processo contínuo, nunca totalmente concluído. O acerto reafirma a intimidade construída ao longo do tempo. O erro, por sua vez, revela espaço, autonomia, singularidade.
A lousa nas mãos pode ser lida como objeto de uso comum, símbolo de partilha e cotidiano. Segurá-la enquanto se testam mutuamente sugere que o relacionamento se constrói nas pequenas rotinas, nos detalhes aparentemente banais que sustentam o convívio. O palco torna-se sala, memória, casa.
A cena propõe uma reflexão sensível: relacionamento é permanência, mas também negociação constante. Nem sempre se agrada o gosto do outro. Nem sempre se coincide. Ainda assim, permanece-se. O vínculo se sustenta não pela uniformidade, mas pela capacidade de atravessar diferenças.
Assim, o espetáculo revela que o afeto, como a dança, é exercício de escuta, ajuste e equilíbrio. Conhecer o outro não é anulá-lo — é reconhecer que, mesmo após décadas de convivência, ainda há algo a descobrir.
Em determinado momento do espetáculo, instaura-se em cena uma aula de jazz. Não como simples citação estilística, mas como retorno às origens formativas de Wenderson, cuja base técnica foi construída sob a orientação de seu mestre Ailton Amâncio. A cena assume caráter pedagógico: anunciam-se métodos, descrevem-se posições corretas de braços, alinhamentos, direções do olhar. A memória corporal é ativada como arquivo vivo — décadas depois, o gesto ainda carrega a precisão e a disciplina aprendidas na sala de aula.
Essa reconstrução não é nostálgica, mas estruturante. O jazz surge como fundamento técnico, como matriz que organizou o corpo, o rigor e a compreensão espacial do artista da dança. A cena evidencia que toda trajetória artística é atravessada por heranças, por mestres, por códigos transmitidos.
Em contraponto, entra Luciano. Seu esforço em aprender a mesma coreografia revela outra camada do tempo. Ele executa o jazz, mas sob a influência de uma atualização metodológica trazida pelo professor convidado Thaylon Vieira, responsável pela criação coreográfica deste momento. O posicionamento da postura, as linhas corporais e a dinâmica do movimento revelam as transformações que o jazz sofreu ao longo dos anos. A técnica permanece, mas sua estética se desloca.
Instala-se, então, um diálogo entre tradição e contemporaneidade. Não se trata de oposição, mas de tensão produtiva: o método clássico aprendido há décadas encontra a reconfiguração atual do mesmo estilo. O corpo torna-se território onde o tempo se inscreve.
É nesse contexto que Luciano interrompe a dinâmica puramente técnica e “abre o seu coração” para Wenderson. O gesto desloca a cena do campo pedagógico para o campo afetivo. Ele reconhece publicamente a importância de permanecer ao lado do parceiro por tantos anos de trajetória compartilhada. O que era exercício torna-se declaração; o que era método torna-se vínculo.
Em seguida, a coreografia é apresentada de forma metódica, quase didática — como nas antigas salas de aula de dança, antes da transposição para o palco. A demonstração evidencia o rigor do aprendizado, o processo que antecede o espetáculo. O público presencia não apenas o resultado, mas a estrutura que sustenta a cena.
Esse momento do espetáculo articula três dimensões fundamentais: herança técnica, transformação histórica e afeto entre artistas da dança. O jazz deixa de ser apenas linguagem coreográfica e torna-se metáfora da própria trajetória do Hibridus: uma construção contínua entre passado e presente, disciplina e reinvenção, técnica e cumplicidade.
Em determinado momento da obra, a cena é atravessada por placas com palavras e expressões que compõem o vocabulário exaustivo do financiamento cultural: editais, projetos, planilhas, contrapartidas, prestações de contas, certidões, recursos, prazos. A materialidade dessas placas transforma o palco em um campo de atravessamentos administrativos. A linguagem burocrática deixa de ser invisível e ganha corpo.
O gesto é direto e revelador. Para quem atua na produção cultural, a imagem é quase chocante: a percepção de quanto esforço é exigido para acessar aquilo que deveria sustentar a criação artística. A cena evidencia a sobreposição entre o trabalho criativo e o trabalho documental, entre o impulso poético e a exigência formal.
Os corpos que antes sustentavam peso na portagem agora parecem sustentar papéis, números e obrigações. A dança torna-se metáfora da corrida contra o tempo. A “correria” não é apenas expressão popular — é ritmo concreto, repetitivo, contínuo. De janeiro a dezembro, o ciclo se repete: abertura de edital, escrita de projeto, submissão, espera, aprovação, execução, relatório, prestação de contas. E, então, recomeça.
A obra explicita essa engrenagem invisível que sustenta a cena cultural. O artista não é apenas artista da dança ou criador; é também gestor, administrador, redator, estrategista. A burocracia aparece como camada inevitável da sobrevivência artística, uma peleja constante para cumprir prazos e responder às exigências normativas.
Ao trazer essas palavras para o espaço cênico, o espetáculo desloca o debate para o centro da cena. A burocracia deixa de ser bastidor e torna-se dramaturgia. O que se vê não é apenas crítica, mas exposição de um sistema que condiciona o tempo da arte ao tempo do calendário administrativo.
Essa cena revela que a resistência do Hibridus Dança não se dá somente no corpo que sustenta outro corpo, mas também na persistência de continuar criando apesar da sobrecarga estrutural. A dança, aqui, afirma-se não apenas como expressão estética, mas como ato de sobrevivência diante das exigências de um sistema que, ao mesmo tempo em que financia, impõe.
Em determinado momento da obra, o palco é tomado por um conjunto de camisas dispostas no chão, formando uma espécie de cartografia afetiva e política. Não são figurinos neutros: cada peça carrega palavras, expressões e imagens que atravessam o cotidiano de Wenderson e Luciano — e, ao mesmo tempo, dialogam com o repertório coletivo de uma geração.
Palavras como “Direitos” e “Humanos” aparecem separadas em camisas distintas. Quando os artistas da dança se posicionam estrategicamente, a plateia lê “Humanos Direitos”. A inversão da ordem habitual desloca o sentido e provoca reflexão: antes de reivindicar direitos humanos, é preciso reconhecer-se humano. A simples reorganização espacial das palavras transforma o palco em campo de crítica social.
Outras expressões surgem como marcas de linguagem cotidiana e cultura pop: “fedazunha”, “po poc”, “edy”, “uó”. Gírias, ruídos, fragmentos de fala que revelam identidade, pertencimento e humor. Cada camisa vestida torna-se resposta à anterior, criando um jogo de pareamento verbal e corporal. O figurino deixa de ser adorno para se tornar dispositivo dramatúrgico: o que se veste é também o que se diz.
Nesse mesmo fluxo, entram em cena imagens de divas da música pop. Luciano pega a camisa com o rosto de Madonna, enquanto Wenderson escolhe a camisa com a imagem de Lady Gaga. Ambas como referências afetivas de cada um, essas figuras simbolizam não apenas gosto pessoal, mas trajetórias de identificação, resistência e inspiração no universo LGBTQIA+.
Instala-se então uma “rixa” performativa. Cada artista da dança projeta sua diva à frente da outra, como se defendesse a supremacia de sua escolha. O gesto é lúdico, quase infantil, mas carrega camadas simbólicas: disputa de narrativas, afirmação de identidade, defesa do que nos constitui. Até que, em determinado momento, uma imagem sobrepõe a outra. Não como anulação, mas como sobreposição — camadas que coexistem.
A cena revela que gosto é também território político. Cada diva representa uma forma singular de existência artística; cada artista construiu sua potência a partir de especificidades próprias. A sobreposição final não determina vencedora, mas evidencia convivência. Assim como as palavras no chão, as imagens também se reorganizam, demonstrando que identidade é composição, não exclusão.
Entre camisetas, gírias e ícones pop, a obra reafirma que o cotidiano, o afeto e a cultura de massa são matérias legítimas da cena contemporânea. Vestir-se é posicionar-se. Mostrar uma imagem é afirmar pertencimento. E, ao final, permanece a constatação: diferenças não anulam — somam, tensionam e constroem.
Esta cena instaura um dos momentos mais íntimos e afetivos da obra. Luciano toma a palavra e revisita uma memória de infância: sua admiração pelas figuras então chamadas de “transformistas”, que hoje reconhece como travestis e/ou mulheres trans. Essas aparições televisivas, exibidas no programa de Silvio Santos, tornaram-se para ele imagens de fascínio, mistério e encantamento — referências que, naquele tempo, só podiam ser admiradas silenciosamente, sob o peso da repressão e do medo.
No palco, Luciano posiciona um par de sapatos como representação simbólica de sua mãe — não um objeto cenográfico neutro, mas uma presença evocada, uma personificação afetiva que materializa alguém que, embora tenha transcendido o plano físico, permanece viva na memória e na constituição de seu corpo. Essa materialidade íntima dialoga com a projeção no telão: um registro do apresentador entrevistando uma “transformista”, imagem que costura memória pessoal e memória midiática, passado íntimo e história cultural.
Em paralelo, surge Wenderson com outro par de sapatos, desta vez pertencentes à sua avó. Ele relembra as vezes em que assistia ao mesmo programa no quarto dela. A televisão, o quarto, os sapatos — elementos simples transformam-se em portais de lembrança. Assim, ambos os artistas constroem, a partir de objetos cotidianos, a mesma personificação afetiva: um gesto cênico que materializa figuras queridas que já não estão no plano físico, mas que permanecem vivas na memória e, simbolicamente, ali presentes, acompanhando e legitimando a cena.
Essas memórias não são apenas narrativas: são marcas inscritas nos corpos. São gestos herdados, olhares aprendidos, silêncios compartilhados. Ao trazer à tona essas recordações, os artistas da dança expõem a gênese de um desejo artístico e identitário que, no passado, só podia existir no imaginário.
Há, então, uma virada simbólica. O que antes era apenas admiração secreta torna-se ação performativa. Ambos assumem em cena aquilo que, outrora, só podia ser sonhado: “transformizam-se”. Com as próprias camisas, constroem perucas e saias improvisadas. O gesto é artesanal, quase ritualístico — como quem monta sua própria imagem a partir daquilo que tem. A transformação não é caricatura; é afirmação.
A dublagem e a dança acontecem ao som de “Voyage”, canção icônica da cantora francesa Desireless, lançada em 1986. A música, com sua atmosfera etérea e letra contemplativa, fala de uma viagem que transcende o deslocamento físico e se torna metáfora da própria existência. “Voyage” celebra a liberdade absoluta, o desapego e a recusa em ser definido por limites fixos — um hino atemporal à autonomia e à coragem de seguir adiante sem a necessidade de um porto final.
Nesse contexto, a escolha musical amplia a camada simbólica da cena. A viagem evocada na canção ecoa a trajetória dos artistas da dança: da infância silenciosa à liberdade de se expressar plenamente no presente. Eles seguem em frente sem ponto final, carregando consigo as presenças ancestrais que os antecederam e possibilitaram sua existência.
A cena torna-se, assim, um rito de continuidade. As figuras maternas e avós não aparecem fisicamente, mas habitam o espaço como fundamento. O passado, antes marcado pela repressão, transforma-se em impulso criativo. A admiração que um dia precisou ser contida agora se expande em gesto, dança e afirmação.
Não é apenas uma lembrança: é uma reescrita da memória. O que foi silêncio torna-se canto. O que foi medo transforma-se em presença. O que era imaginado ganha corpo — e segue viagem.
Se, ao longo da obra, mãe, avó e mestres reaparecem como presenças simbólicas que sustentam os corpos em cena, a lembrança do avô de Wenderson instaura uma dimensão espiritual que amplia o manifesto da obra: a resistência não é apenas estética ou política — é também ancestral.
Nessa cena, Wenderson reassume o lugar de contador de histórias. Seu corpo desacelera. A voz ganha cadência. O gesto torna-se descritivo. Ele não apresenta o avô como fotografia fixa, mas como presença construída palavra por palavra. Detalha seus traços físicos: o senhor idoso sentado à frente do palco, a bengala apoiada entre as mãos, os pequenos tufos de cabelo que enrolava distraidamente sobre a cabeça, o olhar atento e firme, atravessado por fé.
O palco converte-se em terreiro de escuta. A narrativa não descreve apenas um homem, mas uma função simbólica dentro da comunidade. Pelos relatos de proteção espiritual, pelas histórias de “corpo fechado” contra o mal, pelas orientações diante das maldades alheias, a figura evocada remete ao arquétipo do Babalawo — sacerdote da tradição iorubá que realiza adivinhações e prescreve ebós. No interior de Minas Gerais, essa mesma função encontra eco nas figuras do rezador ou benzedor, guardiões populares de uma fé que mescla catolicismo, oralidade e saber ancestral.
O espetáculo, que já tratava de corpos híbridos, de memória crítica e de resistência urbana, incorpora agora a espiritualidade como tecnologia de sobrevivência. O “corpo fechado” mencionado nas histórias do avô não é apenas crença religiosa — é metáfora potente da própria trajetória do Hibridus.
Corpo fechado contra o preconceito.
Corpo fechado contra o apagamento.
Corpo fechado contra as tentativas de silenciamento.
Se o ornitorrinco é a imagem biológica do híbrido que desafia classificações, o avô surge como guardião simbólico da continuidade. Ele representa o saber não acadêmico, não burocrático, não institucionalizado — aquele que se transmite pela palavra dita ao pé do ouvido, pela reza soprada, pelas anotações do caderno, pelo gesto discreto da proteção.
Sob essa perspectiva, a cena do avô amplia o manifesto da obra ao inserir a dimensão espiritual como fundamento da permanência. Não se trata de folclorização ou exotização da fé popular, mas do reconhecimento de que a resistência cultural brasileira sempre foi atravessada por saberes invisibilizados. Assim como a voz recriada de Marcelo Castilho Avellar tensiona tecnologia e memória, o avô tensiona tradição oral e cena contemporânea.
Ao detalhar fisicamente o avô, Wenderson não apenas cria uma imagem no imaginário do público; ele materializa uma linhagem. A bengala torna-se eixo. Os cabelos enrolados, gesto ritual. A palavra narrada, ferramenta de construção de mundo. O avô, sentado ali — ainda que invisível —, legitima o presente.
Essa cena desloca o eixo da obra da resistência como enfrentamento para a resistência como cuidado. O espetáculo deixa de ser apenas manifesto político e torna-se também rito de proteção.
O avô de Wenderson, enquanto figura evocada, não aparece nos créditos projetados ao final. Mas sua presença atravessa a cena como fundamento silencioso — como quem, de algum lugar, continua fechando o corpo dos seus contra o mal do mundo. O que não se enquadra não desaparece. Ele se protege. Ele se reinventa. Ele permanece.
Em outro determinado momento da obra, a atmosfera se desloca para um espaço de aparente informalidade: uma cena de karaokê. Wenderson e Luciano assumem o microfone como quem ocupa um instante de lazer, desarmado, cotidiano. A escolha da canção “É Tão Lindo”, do grupo Balão Mágico, inscreve imediatamente a cena em uma memória coletiva, sobretudo para aqueles que viveram a infância na década de 1980.
O refrão ecoa como manifesto afetivo: “Mas se é amigo, Não precisa mudar, É tão lindo, deixa assim como está…”
A cena convida o público a cantar junto. A letra projetada no telão amplia o gesto de participação, incluindo também aqueles que não pertencem à geração da canção. Ainda assim, há um impacto particular sobre quem atravessou a infância nos anos 80: a música atua como dispositivo de memória, despertando lembranças de amizades primeiras, tardes prolongadas, cantorias despretensiosas e laços que ajudaram a formar identidades.
O karaokê deixa de ser apenas entretenimento e se transforma em estratégia dramatúrgica. A obra tensiona o tempo: passado e presente coexistem na mesma vibração sonora. O que parece leve carrega densidade simbólica. A amizade evocada pela canção não é idealizada, mas reconhecida em sua potência de aceitação — ver o outro em sua inteireza, com qualidades e imperfeições, e ainda assim permanecer.
Nesse ponto, a cena se articula com o restante da obra: corpos que resistem, que se sustentam, que se afirmam em sua diferença. A amizade torna-se extensão dessa resistência. Reconhecer a “lindeza” do outro como ele é — sem exigir mudança, sem impor moldes — é também gesto político.
O público, ao cantar, não apenas participa: ele se reconhece. A cena opera como homenagem à amizade que atravessa o tempo e sustenta trajetórias. Em sua simplicidade aparente, o karaokê revela uma camada profunda da obra: a celebração dos vínculos que nos permitem existir com verdade.
Aqui, a música não é nostalgia; é declaração. É memória compartilhada transformada em presença viva.
Esta cena constitui um dos momentos mais intensos e emocionalmente atravessadores da obra. Em cena, Wenderson e Luciano executam uma coreografia que realiza releituras de movimentos inspirados em Kalunga, criação histórica surgida no corpo de baile do GRUCON – Grupo de União e Consciência Negra de Ipatinga. Ao mesmo tempo em que os corpos recriam a memória pelo movimento, o telão projeta o registro original da coreografia — instaurando um diálogo direto entre passado e presente.
A trilha sonora é “Yáyá Massemba”, canção gravada por Maria Bethânia em 2003, no álbum Brasileirinho. A música, marcada pela força simbólica dos cantos de capoeira, evoca a diáspora africana, a espiritualidade e a resistência cultural negra no Brasil. Não se trata de uma narrativa linear, mas de uma invocação poética de luta, permanência e liberdade.
A sobreposição desses elementos — a potência sonora, o vídeo histórico projetado e a presença viva dos corpos — produz um impacto de profunda sensibilidade. A coreografia Kalunga, criada há mais de duas décadas, moldou trajetórias artísticas na região, formou artistas da dança e marcou gerações. Muitos daqueles que passaram por sua formação seguiram outros caminhos; alguns permanecem.
É precisamente essa permanência que ganha força simbólica quando, em cena, estão ainda presentes Wenderson e Luciano, e, no público, assistindo, Cloenes e Carlos Passos — que seguiram por outros caminhos no fazer cultural. São corpos que resistem ao tempo e às transformações do campo artístico, mantendo viva uma história que continua a reverberar.
Aqui reside uma dimensão autobiográfica que atravessa toda a cena: Kalunga foi a coreografia do primeiro espetáculo que vi, minha experiência inaugural em um espaço de teatro, o acontecimento que despertou em mim o desejo de “mexer com dança”. Essa memória não se apresenta como nostalgia, mas como fundamento. É nesse movimento de retorno que a frase da canção, usada na cena do ensaio da coreografia de jazz — “Vou aprender a ler para ensinar os meus camaradas” — ressoa com uma potência agora ampliada.
Aprender a ler, nesse contexto, ultrapassa o sentido literal. É aprender a ler o corpo, o espaço, a cena, o mundo. Wenderson e Luciano aprenderam — e ensinaram. Ensinaram técnica, presença, resistência. E continuam ensinando ao permanecer. A cena revela que a formação em dança é também formação de consciência, de identidade e de comunidade.
Assim, o reencontro entre vídeo e corpo atual não é mera citação coreográfica; é um gesto de continuidade histórica. A obra afirma que a dança é memória em movimento. E que resistir — permanecer criando, dançando, ensinando — é também um ato político.
Nesta cena, passado e presente coexistem. O palco torna-se território de herança, reconhecimento e gratidão. E a resistência deixa de ser conceito abstrato para se tornar gesto encarnado.
Há também a cena da vaca voando — imagem que atravessa a trajetória do Hibridus Dança como metáfora insistente e bem-humorada da própria condição de fazer arte em seu território. Em cena, Luciano e Wenderson narram a origem da ideia, recuperando um espetáculo anterior no qual surgiu a analogia: fazer arte em Ipatinga é o mesmo que fazer a vaca voar.
A frase carrega ironia e crítica. Em uma cidade marcada por lógicas industriais, pragmáticas e produtivistas, sustentar um trabalho continuado em dança contemporânea pode parecer improvável, quase absurdo. A vaca — animal associado ao peso, ao chão, à materialidade — torna-se símbolo do que não foi feito para voar. Ainda assim, o Hibridus insiste.
Ao longo dos anos, a metáfora se fortalece: não se trata apenas de fazer a vaca voar, mas de fazê-la voar com mais força, mais altura e mais permanência no ar. A imagem deixa de ser impossibilidade e transforma-se em afirmação de potência.
Neste novo espetáculo, o gesto se radicaliza. Já não é apenas uma vaca: são duas. Uma delas é lançada ainda mais alto, elevando o grau do desafio e ampliando o horizonte simbólico. A outra é levada consigo — como quem carrega a própria história, os processos vividos, as batalhas enfrentadas e as conquistas acumuladas.
A duplicação da imagem sugere desdobramento: passado e presente, permanência e deslocamento, raiz e expansão. Se antes a vaca voadora era uma metáfora de sobrevivência artística, agora torna-se metáfora de continuidade e legado.
A cena opera, assim, entre humor e resistência. Ao assumir o impossível como linguagem, o Hibridus Dança transforma a precariedade em invenção, a adversidade em impulso criativo. Fazer a vaca voar não é apenas um ato de imaginação — é um posicionamento político: afirmar que, mesmo onde não se espera, a arte pode se erguer e permanecer suspensa no ar.
A cena final, estabelece um diálogo direto com a escultura “O Beijo”, de Auguste Rodin, criada em 1889. Na peça original, Rodin retrata os amantes Paolo e Francesca, personagens do Inferno, de Dante Alighieri, capturando a intensidade de um amor que desafia o tempo. Os corpos, fundidos em um abraço contínuo, parecem suspensos na eternidade do gesto.
Na coreografia do Hibridus Dança, essa referência é ressignificada. Se no início do espetáculo os corpos de Wenderson e Luciano se aproximavam e se afastavam, experimentando tensões, distâncias e atravessamentos, agora eles se encontram em um encaixe preciso. A técnica de base e portagem sustenta o movimento contínuo, enquanto o beijo permanece ininterrupto. Não há pausa, não há interrupção: há permanência.
O gesto não se constrói como provocação. Não é vulgaridade, não é choque. É afeto. É amor. A cena desloca o olhar do espectador do campo do julgamento para o da sensibilidade. A pureza não está na negação do gesto, mas em sua verdade. O que poderia ser alvo de preconceito revela-se como um ato simples de carinho entre duas pessoas.
A percepção do público confirma essa transformação. Atrás de uma das poltronas, um casal homoafetivo compartilha, em voz baixa, o desejo de reproduzir aquela coreografia, de experimentar o mesmo gesto de entrega e sustentação. Nesse instante, evidencia-se o alcance da cena: ela não impõe, não confronta de forma agressiva — ela naturaliza. Torna o amor visível como algo possível, desejável e legítimo, independentemente da orientação sexual.
A coreografia alcança, assim, seu propósito maior: desarmar o preconceito pelo afeto. Se tal beijo acontecesse em via pública, talvez fosse alvo de olhares enviesados. Mas, naquele espaço cênico, protegido pela arte, ele é reconhecido como aquilo que sempre foi — expressão de amor.
É importante ressaltar que a trilha sonora e a iluminação não são elementos complementares, mas constitutivos da obra. Ao longo do espetáculo, ambas dialogam diretamente com os corpos e com a dramaturgia, criando atmosferas, tensionando sentidos e ampliando camadas simbólicas.
A trilha conduz estados emocionais e aciona memórias; a luz delimita espaços, evidencia contrastes e constrói territórios poéticos. Juntas, estruturam a experiência cênica e reafirmam que som, luz e movimento compartilham protagonismo na criação.
Ao final, o trem retorna — não como eco nostálgico, mas como linha reta que perfura o tempo. Ele atravessa a cena em seu percurso inexorável, costurando o que foi, o que é e o que ainda virá. No telão, surgem os créditos: nomes de artistas, técnicos, colaboradores e apoiadores. Ainda assim, senti a ausência dos nomes da mãe de Luciano, da avó e do avô de Wenderson, que, de alguma forma, também fizeram parte do espetáculo. Para mim, elas mereciam estar ali, homenageadas nos créditos por terem participado da obra — ainda que como presenças de memória.
“Ornitorrinco” não é apenas um espetáculo; é um arquivo em movimento, um manifesto encarnado de permanência. Em um território marcado pelo aço, pela burocracia exaustiva e pelas expectativas normativas, Wenderson Godoi e Luciano Botelho dançam a recusa em desaparecer. Eles sustentam um ao outro, sustentam memórias, sustentam uma história que não cabe em caixas de financiamento nem em classificações biológicas. Sustentam, sobretudo, a possibilidade de continuar existindo — híbridos, afirmativos, afetivos.
Como o ornitorrinco que bota ovos e nada em águas doces silenciosas, o Hibridus Dança persiste em desafiar as taxonomias do mundo: da arte, da identidade, da cidade, do afeto. E, ao fazê-lo, nos convida a todos a mergulharmos — não para nos afogarmos nas categorias prontas, mas para emergirmos mais fluidos, mais misturados, mais vivos.
Porque, no fim das contas, a dança não termina quando as luzes se apagam. Ela segue no trem que passa, na memória que reaparece, no beijo que se eterniza no ar. Ela segue no corpo que resiste, no afeto que sustenta, na criação que, contra todas as probabilidades, continua voando — como vacas que, teimosas e improváveis, insistem em alçar voo sobre Ipatinga.
E assim, o ornitorrinco não é exceção: é promessa. De que o que não se enquadra não some — multiplica-se, resiste, reinventa-se. E permanece.
Fim.
Carlos Passos
Artista da dança e fofoqueiro cultural (para não ser chamado de crítico cultural).
Fotos: Nilmar Lage
Fotos: Nilmar Lage
