Por Wenderson Godoi
O espetáculo não começa quando a dança começa.
Começa quando o corpo aparece carregando.
No Parque Ipanema, em pleno sábado, ambulantes vendendo, famílias celebrando aniversários e chá revelação, corredores em fluxo, “Bagagem”, de Charles Davidson, não encontra um espaço preparado. Ele precisa produzir cena dentro do mundo. E isso não é detalhe: é estrutura.
A apresentação integra uma ação realizada em parceria com o Espaço Hibridus Ponto de Cultura, com recursos da Política Nacional Aldir Blanc (PNAB), o que evidencia também o papel das políticas públicas na viabilização de experiências artísticas em espaços abertos e na ampliação do acesso à dança contemporânea em territórios fora dos circuitos tradicionais.
Um homem negro entra empurrando um carrinho de mão de obra. Camiseta branca, calça preta. Antes de qualquer gesto coreográfico, a imagem já está saturada de sentido: trabalho, esforço, história inscrita no corpo. O risco aqui é evidente, cair numa leitura ilustrativa. O que interessa é observar se a obra consegue ultrapassar esse primeiro impacto.
Em parte, consegue.
O carrinho não funciona apenas como signo. Ele altera a dinâmica do movimento. O peso não é simulado: ele interfere na velocidade, na direção, na relação com o chão. O corpo não executa passos, ele negocia deslocamentos. Há momentos em que essa negociação se sustenta com precisão, especialmente quando o carrinho passa a operar como parceiro: não há domínio total, há instabilidade compartilhada. É aí que a cena ganha densidade.
Mas nem sempre.
Quando o baú entra, seguido da mala e das fotografias lançadas ao ar, a dramaturgia se aproxima de um campo mais reconhecível, memória, passado, arquivo. A questão é: o espetáculo consegue escapar da obviedade desses signos? Em alguns momentos, não totalmente. O gesto de lançar fotos ao alto, por exemplo, corre o risco de organizar uma imagem já muito disponível. Ainda assim, o trabalho recupera força quando não insiste na contemplação dessas imagens, mas as deixa cair, dispersar, perder controle. O passado não se estabiliza, e isso salva a operação.
A movimentação de Charles é consistente. A presença da capoeira não aparece como citação estética, mas como lógica corporal: base baixa, relação com o chão, jogo de ataque e defesa, prontidão. Isso sustenta a qualidade do movimento, especialmente nas transições entre verticalidade e chão. Há um domínio claro do tempo, pausas que não são vazios, mas reorganizações de energia.
O chão, aliás, é decisivo.
Dançar descalço na terra do parque não é efeito visual. É escolha que transforma o corpo ao longo da obra. A camiseta branca que se suja não é metáfora, é consequência. O ambiente deixa de ser cenário e passa a ser agente. O corpo vai sendo marcado em tempo real, e isso cria uma dramaturgia que não depende apenas dos objetos, mas do próprio desgaste da presença.
A sequência das tentativas de subir no baú é um dos pontos mais fortes. Não há virtuosismo gratuito. Há insistência, falha, recalibração. Quando o corpo finalmente alcança o topo, não há triunfo. Há instabilidade em outro nível. A ideia de “liberdade” ali não se resolve, se tenciona.
Até aqui, o espetáculo se sustenta como composição.
Mas ele não acontece isolado.
Ao redor, o parque segue. E isso interfere diretamente na obra. A atenção não está garantida. Um pequeno grupo se forma. E dentro dele, as crianças re-organizam tudo.
Elas não assistem como platéia treinada. Elas respondem. Reproduzem movimentos, comentam, riem. Isso poderia ser visto como dispersão. Não é. É outro tipo de leitura, corporal, imediata, não mediada. O trabalho passa a operar em duas camadas simultâneas: a composição construída por Charles e a recepção ativa dessas crianças.
Aqui surge uma questão crítica importante: isso faz parte da obra ou é um efeito do contexto?
A resposta não é simples. Mas o que se vê é que Charles não ignora essa presença. Ele a absorve no pós-espetáculo, oferecendo uma oficina que não funciona como atividade complementar protocolar. Ela dá continuidade à lógica do trabalho: corpo em relação, risco compartilhado, transmissão prática.
Os mortais, os saltos, os giros, tudo acontece com condução atenta. Há técnica, há cuidado. Não é improviso irresponsável. É pedagogia de corpo. E o mais relevante: as crianças não querem ir embora. Permanecem. Insistem.
Esse dado não pode ser romantizado, mas precisa ser lido com precisão: o espetáculo consegue gerar adesão física, não apenas compreensão simbólica.
Isso desloca o entendimento de “Bagagem”.
Não se trata apenas de um solo sobre memória e ancestralidade.
Trata-se de um dispositivo que ativa relações:
entre corpo e objeto
entre corpo e ambiente
entre artista e público
entre experiência e transmissão
Nem tudo se resolve com a mesma força. Há momentos em que a dramaturgia dos objetos se aproxima de uma simbologia mais direta do que o necessário. Mas, no conjunto, o trabalho se sustenta porque não depende apenas desses signos. Ele depende da consistência de um corpo que sabe o que faz.
E isso aparece.
O corpo não ilustra uma ideia.
Ele sustenta uma prática.
“Bagagem” não organiza uma narrativa sobre o passado.
Ele evidencia que há corpos que chegam já atravessados, e que essa travessia não se abandona.
Ao acontecer em espaço aberto, em meio à vida cotidiana, o espetáculo amplia essa evidência: não há separação confortável entre arte e mundo. O que está em jogo não é apenas o que se apresenta, mas como se ocupa, e se tensiona, o espaço público.
Não há síntese final.
Mas há algo mais importante: deslocamento real.
E deslocar, aqui, não é efeito de linguagem.
É efeito de presença.
Fotos: Wenderson Godoi
