por Wenderson Godoi
Não foi um espetáculo.
Foi uma instalação viva de memória, onde o corpo negro de Mati Lima não representou — oficiou. O que se viu no Ecoar Ponto de Cultura, no Limoeiro, foi a cena assumindo a função que o Brasil costuma negar à arte: a de cuidar daquilo que o Estado abandona. Mas, desde o primeiro gesto, também se anuncia uma pergunta que atravessa todo o trabalho: até onde o rito sustenta a cena e a partir de onde a cena passa a depender da crença do público?
Logo no início, a água servida à plateia não opera apenas como acolhimento, mas como contrato sensorial: ali, a vida entra pela boca antes de entrar pelo olhar. O corpo em cena deixa de ser suporte e passa a ser processador de mundo. Ainda assim, essa aposta radical no corpo como operador político exige algo do espectador: não apenas sentir, mas aderir. O trabalho começa onde a experiência se abre e também onde ela pode se fechar para quem não atravessa o mesmo campo simbólico.
Antes dos nomes, vem a prova da memória.
Mati escreve “Jesus” na pedra e pergunta se todos conhecem, se todos lembram. A resposta é imediata, quase automática. A memória coletiva funciona sem esforço quando o nome já nasce sagrado.
Depois, outras pedras: Cláudia. Miguel. Carlos Silva.
E a pergunta se repete: vocês lembram desses?
Cláudia, baleada, caída do porta-malas da viatura, arrastada por centenas de metros no asfalto do Rio lembrada porque a barbárie virou imagem.
Miguel, cinco anos, colocado sozinho no elevador no prédio onde sua mãe trabalhava a queda transformada em “acidente” para não se chamar abandono.
Carlos Silva nome comum demais para caber numa manchete só, corpo que vira estatística, “assassinado na comunidade” como se a frase explicasse a morte.
Os nomes não vão para o papel.
Vão para a pedra.
Aqui, a cena constrói uma poderosa pedagogia do esquecimento brasileiro. Mas também se aproxima de um limiar delicado: o momento em que a força da denúncia pode se tornar enunciado fechado, mais afirmativo do que interrogativo. O trabalho aponta, com precisão, quem o país escolhe lembrar. Resta, talvez, tensionar ainda mais como esse lembrar se produz e quem, na sala, pode ou não pode atravessar essa mesma memória.
Os dois jovens percussionistas de terreiro não “fazem trilha sonora”. Eles regem o tempo da cena, instaurando o que Leda Maria Martins chamaria de tempo espiralar: não há começo, meio e fim, há retorno, insistência, reincidência. Cada batida empurra o público para fora do relógio e para dentro de um tempo ancestral, onde o passado não passou ele pulsa.
Mas aqui surge também um desvio em relação à crítica no sentido mais estrito: o texto simbólico e político tende a se impor sobre a materialidade do movimento. O ritmo governa, a imagem cresce, mas o corpo de Mati, em sua cinética peso, suspensão, repetição, fadiga por vezes fica menos observado do que significado.
Quando o funk entra “eu só quero é ser feliz, andar tranquilamente na favela onde eu nasci” e logo depois ecoa “porque era só mais um Silva que a estrela não brilha / ele era funkeiro, mas era pai de família”, não há choque de linguagens, há aliança de territórios. O terreiro e a favela se reconhecem como extensões um do outro. O eletrônico não moderniza o rito ele escancara o presente como campo ancestral em disputa.
Aqui, a rave não é festa. É velório dançante da juventude negra brasileira. Há, ainda, uma camada silenciosa que atravessa todo o rito: a de uma expectativa social que costuma enquadrar o artista negro como tradutor oficial da própria ferida. O campo da arte frequentemente espera que corpos negros devolvam ao público, em forma de obra, o inventário da própria dor como se o sofrimento fosse não apenas experiência histórica, mas obrigação estética. “Eu Rio que Transborda” entra nesse território sem se deixar capturar por ele. Mati não se recusa a nomear a violência, mas também não permite que ela seja o destino final da cena. O luto aparece, sim, mas só para abrir passagem àquilo que o racismo estrutural tenta interditar: a alegria, a partilha, o transe, a floresta, a vida que insiste em se multiplicar para além da denúncia. O trabalho não oferece a dor como espetáculo; ele a transforma em campo de reinvenção coletiva, deslocando a plateia da posição de quem consome trauma para a de quem é convocado a sustentar futuro.
Há momentos em que o próprio fio do acontecimento fica visível. Não como falha, mas como zona de fricção entre dramaturgia e rito. As passagens entre ações pedem mais assentamento do tempo, mais escuta, mais suspensão. Não para organizar uma narrativa, mas para permitir que a energia ritual se deposite no corpo coletivo antes de avançar. Nesses instantes, a dramaturgia não governa a experiência ela a segue, tentando afinar-se ao ritmo instável de um corpo que quer menos conduzir e mais ser atravessado.
Farinha, água, cachaça, dendê. Barro.
O público vira ajudante. O espectador vira cúmplice. A plateia vira comunidade de encruzilhada. A fronteira entre cena e mundo se desfaz no que Leda Maria Martins chamaria de tempo espiralar: não se assiste, se retorna ao gesto, ao chão, à memória que o corpo carrega como arquivo vivo. Mati dissolve a própria pele na lama como quem escreve uma oralitura de barro, uma escrita que não passa pelo papel, mas pelo toque e pela permanência do cheiro no espaço.
Quando ele cobre o corpo, não “vira personagem”.
Vira território.
O corpo passa a ser chão, túmulo e floresta por vir uma encruzilhada viva onde o saber não se organiza em linha reta, mas em cruzamentos que fazem da queda também passagem. A política da peça acontece exatamente aí: o Brasil acostumou-se a tratar corpos negros como solo a ser pisado. Mati tenta reprogramar esse chão, transformando o corpo-terra em fundação de futuro ainda que essa fundação, como toda terra recém-mexida, permaneça instável, porosa, em risco de deslizamento.
Vestido como Obaluayê, o orixá da cura, ele não promete redenção transcendental. Oferece pipoca. Comida simples, estourada, espalhada. Cura aqui é escrevivência compartilhada no sentido de Conceição Evaristo vida que se narra no gesto e se sustenta na partilha. O sagrado não sobe ao alto. Ele circula entre as mãos, os olhos e os corpos reunidos.
Quando Mati afirma que aquele lugar será uma floresta, ele não fala do espaço físico. Ele fala do que a cena pode produzir como ecossistema político: um ambiente onde corpos negros não apenas sobrevivem, mas se multiplicam, se protegem e se reconhecem como paisagem possível.
Helena Katz costuma dizer que a dança não ilustra o mundo ela o reorganiza sensorialmente. “Eu Rio que Transborda” faz isso com vigor. Mas, ao fazê-lo, desloca a crítica para um terreno híbrido, onde o movimento cede espaço ao signo, e o corpo, por vezes, é lido mais como símbolo do que como matéria em ação.
Apresentado no Limoeiro, periferia de Ipatinga, dentro de um Ponto de Cultura, o trabalho ganha uma camada que o teatro institucional dificilmente comporta. Ele não “chega” ao território ele nasce do território. Isso é força. Mas também responsabilidade: quando a cena se ancora tão diretamente no chão que a sustenta, cada gesto passa a carregar não só potência, mas expectativa política.
Mati Lima não constrói um espetáculo sobre violência racial.
Ele constrói um protocolo comunitário de luto e regeneração.
Isso desloca a obra da categoria “teatro negro” para algo mais radical:
Teatro como tecnologia espiritual de sobrevivência social.
“Eu Rio que Transborda” não quer aplauso.
Quer continuidade.
Quer que a floresta aconteça fora da sala.
E talvez sua maior força esteja justamente aí e também seu maior risco: o trabalho não termina quando a pipoca acaba. Ele segue no corpo de quem foi atravessado, como um tambor que continua tocando depois que o som cessa. Mas, ao continuar, ele nos devolve a pergunta que toda obra potente precisa sustentar sem resolver:
O que, desse eco, ainda é cena e o que já é mundo?
E quando a cena parece terminar, ela volta pelo estômago. Na saída, a feijoada gorda, múltipla, carregada de ingredientes e tempos não é sobremesa do rito, é seu último ato. Comer ali é continuar a obra com o corpo inteiro. A panela vira arquivo, a colher vira gesto de memória, o tempero vira afromineiridade em estado líquido: mistura de heranças africanas, chão mineiro e cozinha como tecnologia de cuidado. Depois do barro, da pipoca e do tambor, a feijoada não alimenta apenas a fome alimenta a permanência. Ela diz, sem metáfora, que cura também é sustentar, que política também é servir, que floresta também se faz de gente que fica, que senta junto, que mastiga o mundo devagar antes de voltar a ele. Ali, o trabalho se fecha como começou: não no palco, mas na partilha. O rito não pede aplauso. Pede que o corpo siga vivo, aquecido, nutrido e disposto a continuar a cena fora da sala.
Fotos: Gustavo Nascimento e Ângela Ataíde
