Por Wenderson Godoi
Há corpos que entram em cena e corpos que precisam pedir licença para existir. Tom na Fazenda, texto do canadense Michel Marc Bouchard, traduzido por Armando Babaioff e dirigido por Rodrigo Portella, começa nessa diferença.
Tom chega à fazenda da família de seu companheiro morto para participar do funeral. Leva um luto que aquela casa não admite como tal. Ali, seu amor não tem nome, seu vínculo não encontra lugar e sua dor precisa permanecer escondida. Antes mesmo de qualquer agressão física, a violência já organizou o ambiente: Tom está presente, mas não pode dizer quem é.
A homofobia nem sempre começa quando o insulto é pronunciado ou o golpe atinge o corpo. Começa antes, na distribuição dos direitos de aparecer: decide quais amores podem participar de um funeral, quais relações merecem reconhecimento e quem terá de traduzir a própria existência para não perturbar a família. Nem a tradição. Nem a religião ou a ideia de masculinidade que governa aquele lugar.
A fazenda à qual Tom chega é mais que uma propriedade rural. Rodrigo Portella faz dela um sistema. Terra, lama, água e isolamento compõem uma paisagem na qual os corpos parecem presos ao que não conseguem dizer.
A cenografia de Aurora dos Campos produz as condições desse ambiente. A terra gruda nos corpos, modifica os movimentos e impede que alguém atravesse o espaço sem carregar suas marcas. Ninguém sai limpo de uma estrutura construída sobre o apagamento.
Agatha, vivida por Denise Del Vecchio, desconhece a homossexualidade do filho morto e ignora a existência de Tom. Isso não é apenas falta de informação. Ao redor dela, uma arquitetura familiar preserva certas imagens mesmo que, para mantê-las de pé, seja necessário sacrificar as pessoas que deveriam caber dentro delas.
Em torno da mãe foi construída a ficção de um filho heterossexual e de uma namorada que nunca existiu. Para que essa história continue funcionando, todos precisam atuar.
Nesse ponto, Tom na Fazenda expõe uma de suas questões mais perturbadoras: a homofobia também tem sua dramaturgia. Há papéis distribuídos, versões fabricadas, falas cortadas, relações escondidas. Ensaiam-se gestos de normalidade. Pessoas LGBT+ são obrigadas a representar uma vida capaz de tranquilizar os outros. Ali, a mentira chega antes do amor; o cálculo do risco, antes da possibilidade de revelar o desejo.
Francis, interpretado por Iano Salomão, é quem vigia essa representação. Ele sabe quem Tom é e conhecia a sexualidade do irmão. Seu poder nasce justamente da posse dessa verdade. Francis administra o que pode chegar até a sua mãe e transforma o silêncio em ferramenta de controle.
Compreendê-lo apenas como o agressor truculento que ameaça Tom seria pouco. Seu corpo também foi produzido por aquela fazenda. A encenação sugere que a brutalidade é a resposta que Francis aprendeu a dar ao medo, ao desejo, ao abandono e a tudo aquilo para o qual não encontrou uma forma aceitável de existir.
A masculinidade, antes de produzir homens, produz silêncios. Essa ideia, que já atravessava nossa leitura da minissérie Pela Metade (Half Man) que inclusive escrevi aqui recentemente, reaparece de maneira contundente em Tom na Fazenda. Na série criada por Richard Gadd, dois homens carregam acontecimentos para os quais nunca encontraram palavras. O silêncio não surge como simples ausência de fala: organiza vidas inteiras. Falar significa desarrumar vínculos, enfrentar afetos, desafiar hierarquias e retirar a memória do lugar aparentemente seguro onde foi enterrada.
Em Tom na Fazenda, calar não é ficar em repouso. O silêncio trabalha. Conserva a imagem do filho morto, mantém Agatha afastada do que aconteceu, dá a Francis o comando da casa. De Tom, retira o direito de viver publicamente a perda. Todos pagam para sustentá-lo, mas a conta não chega igual para cada um.
É dentro desse regime que a relação entre Tom e Francis se adensa. Violência e desejo já não ocupam campos inteiramente separados. Um invade o outro e daí nasce uma dependência desconfortável. Francis agride Tom, mas a encenação carrega a proximidade entre os dois de uma tensão que a oposição simples entre agressor e vítima não dá conta de explicar. Tom permanece no lugar do qual deveria fugir.
O espetáculo não oferece uma explicação psicológica fácil para essa permanência. Faz a plateia acompanhar como medo, desejo, luto e violência podem produzir vínculos difíceis de interromper.
A preparação corporal de Lu Brites e a coreografia de Toni Rodrigues são decisivas. O que não consegue ser dito migra para os músculos, para a distância entre os homens, para os embates e para o modo como um corpo tenta dominar o outro.
O corpo, ali, pensa. Aprende a obedecer e a hesitar, deseja, ataca, sobrevive. A cada aproximação entre Tom e Francis, algo que parecia estabelecido volta a se mover.
Aqui, a aproximação com Pela Metade reaparece. Na série e no espetáculo, a violência não precisa chegar de fora; pode nascer onde já existem convivência, autoridade, amizade, fraternidade, amor. O vínculo é justamente o que permite que ela penetre tão fundo. O agressor nem sempre é um desconhecido. E a violência, às vezes, aprende a falar em nome do afeto.
Essa proximidade não absolve Francis. Compreender como um corpo se torna violento não significa retirar dele a responsabilidade pelo que pratica. O mérito da encenação está em não tratar o personagem como uma figura estranha ao mundo que conhecemos. Francis não é uma aberração isolada. É reconhecível porque as regras que o produziram continuam circulando: na família, nas ruas, nos meios de comunicação, nas plataformas digitais e nos grupos de homens que transformam a humilhação de outro homem em entretenimento.
Foi o que aconteceu, poucos dias antes dessa apresentação, com o ator João Victor Gonçalves. Aos 24 anos, ele foi perseguido, filmado e hostilizado por um streamer e outros jovens quando chegava ao Rock in Rio. Sua roupa virou pretexto para o deboche. A agressão foi transmitida ao vivo, convertendo a homofobia em conteúdo e a exposição de um corpo em oportunidade de audiência.
É revelador que a roupa tenha sido apontada como motivo da agressão. Aos olhos daquele grupo, ela parecia trair o pacto da masculinidade. João Victor não foi atacado porque conheciam sua intimidade. Seu corpo vestido bastou: ele não cumpria a imagem que esperavam de um homem.
Francis também vigia essa fronteira. Fiscaliza gestos, palavras, desejos e relações para impedir que outra masculinidade se torne visível. Os rapazes que perseguiram João Victor operam segundo lógica semelhante: diante de um corpo que não corresponde à norma, tentam devolvê-lo ao lugar considerado aceitável por meio do riso, da exposição e da ameaça.
Nessas circunstâncias, o riso não é inocente. Ele cria cumplicidade entre os agressores: cada um mostra ao outro que reconhece a norma e rejeita o mesmo corpo. A transmissão ao vivo oferece uma plateia a esse pacto. Não se limita a registrar o ataque; aumenta seu alcance. A homofobia descobre, na economia da atenção, uma maneira eficiente de se multiplicar.
Tom na Fazenda obriga a plateia a reconhecer que assistir também é ocupar uma posição. Vemos Tom ser conduzido para dentro da mentira familiar. Sabemos o que Agatha não sabe e acompanhamos o que Francis tenta controlar. A encenação nos coloca diante da violência sem oferecer a tranquilidade de julgá-la como um acontecimento distante.
A pergunta deixa de ser apenas “por que Tom não vai embora?” e passa a ser “que condições fazem alguém permanecer num lugar que o destrói?”.
A mudança da pergunta importa. Querer saber apenas por que uma pessoa não foge pode fazê-la responsável pela violência que sofre. O espetáculo olha para outro lugar e deixa aparecer, pouco a pouco, a trama de dependências, ameaças e desejos que estreita a escolha. Ninguém sai de uma situação assim fora das condições que tornam a saída possível ou não.
A iluminação de Tomás Ribas participa dessa construção ao recortar os corpos como se estivessem, ao mesmo tempo, expostos e perdidos. A luz não elimina a escuridão da fazenda; faz essa escuridão ganhar contornos. A música e a concepção sonora de Marcello H. também recusam a função de mero acompanhamento. Instalam estados de alerta e ampliam a dimensão física da cena.
Armando Babaioff mantém Tom em negociação permanente. O personagem mede as palavras, disfarça o que sente e responde à proximidade de Francis sem jamais parecer possuir um mapa seguro do que está acontecendo.
Iano Salomão não mantém Francis numa única nota. Sua presença ameaça, mas deixa escapar solidão, desejo, desamparo. Denise Del Vecchio impede que Agatha seja apenas a mãe enganada. Fica no ar o quanto ela ignora, pressente ou escolhe não saber. Camila Nhary, como Sara, abre outra fresta naquela família. Sua chegada perturba a versão mantida pelos homens e mostra o trabalho exigido por uma mentira.
As mulheres também são capturadas pela engrenagem patriarcal construída ao redor delas. Agatha vive dentro da ficção de uma família socialmente aceitável. Sara é convocada para representar a namorada do morto. Sem equiparar suas posições ou apagar suas escolhas, a peça mostra como ambas são envolvidas numa ordem empenhada em proteger uma masculinidade que não suporta a verdade. O patriarcado produz homens violentos, mas também distribui às mulheres o trabalho de administrar suas consequências.
É nesse ponto que Tom na Fazenda, Pela Metade e o ataque contra João Victor Gonçalves se tocam. Não são acontecimentos equivalentes. O que os aproxima é uma tecnologia social que transforma masculinidade em vigilância. Cada homem aprende a vigiar o próprio corpo e o corpo ao lado. Fiscaliza-se, assim, quem atravessa a fronteira do que um homem estaria autorizado a parecer, desejar ou dizer.
João Victor voltou ao Rock in Rio e recebeu manifestações públicas de apoio. O gesto não apaga a violência sofrida, mas interrompe a narrativa que pretendia convertê-la em vergonha. Se a agressão buscava ensiná-lo a diminuir sua presença, voltar foi uma maneira de recusar esse aprendizado.
Tom chega à fazenda para enterrar o homem que amava e encontra uma família empenhada em enterrar também a verdade sobre esse amor. Mas aquilo que se enterra não desaparece. Decompõe-se, infiltra-se na terra, retorna por outras formas. A lama que cobre o palco parece saber disso. Guarda o que a linguagem familiar tentou esconder.
Quase dez anos depois de sua estreia, em 2017, o espetáculo continua encontrando o presente porque o regime que denuncia ainda não terminou.
Nos agradecimentos, Armando Babaioff mencionou que Tom na Fazenda seria o primeiro espetáculo teatral apresentado em 2026 no Teatro do Centro Cultural Usiminas. Provavelmente foi uma informação recebida durante a passagem pela cidade, mas vale a correção. O palco já vinha bastante vivo. O Festival de Verão Vale do Aço reuniu 34 atrações de diferentes linguagens, entre elas Santinhas do Pau Oco, O Menino da Cabeça de Papelão, Dona Baratinha, O Mundo é Redondo, Sísifo, Mariana Catibiribana, Dama da Noite e Os Três Porquinhos. Houve ainda três espetáculos infantis no Férias no Instituto Usiminas e duas temporadas dos Espetáculos Didáticos, com quatro sessões cada para escolas e instituições sociais. Uma terceira está prevista. Tom na Fazenda, portanto, não inaugurou o teatro esse ano: somou-se ao trabalho contínuo de artistas, produtores, técnicos e educadores que mantêm o Teatro do Centro Cultural Usiminas em movimento.
A história contada no interior de uma fazenda alcança a entrada de um festival de música. A mentira preservada em torno de um filho morto encontra o deboche lançado contra um ator vivo. Em ambos os casos, existe uma sociedade tentando determinar quanto de si uma pessoa pode mostrar sem ser punida.
Tom na Fazenda fala de homofobia, mas se detém também no trabalho cotidiano necessário para mantê-la: palavras retiradas, famílias protegidas da verdade, desejos convertidos em violência. Risos que viram armas. Silêncios entregues de uma geração à seguinte.
Talvez seja por isso que se torna tão difícil sair ileso da peça. Não porque a cena apresente monstros, mas porque reconhecemos seus procedimentos. A fazenda não está distante. Seus limites são móveis. Às vezes, começam dentro de uma casa. Em outras, surgem entre amigos ou organizam uma transmissão ao vivo.
Sempre que um corpo precisa mentir para continuar vivo, alguma parte daquela fazenda volta a existir.
Foto: Marco Vinicius
