Por Wenderson Godoi
Há uma pergunta que insiste em aparecer toda vez que se fala sobre políticas públicas para o audiovisual.
Quantos filmes foram produzidos?
É uma pergunta objetiva, fácil de responder e excelente para relatórios. Mas talvez seja também a pergunta errada.
Saí da Praça do Coliseu, em Timóteo, no último sábado, pensando justamente nisso. Ali estrearam cinco curtas-metragens: Bom Dia, Infância, O Vértice, Ângelas e Ponto Cego, produzidos pelo projeto Oficinas Culturais, com recursos da Lei Paulo Gustavo -LPG de Minas Gerais. Mas, quanto mais a noite avançava, menos me interessava contabilizar filmes. O que realmente estava diante de nós parecia ser outra coisa.
Talvez o que tenha estreado naquela praça não tenha sido cinco filmes.
Talvez tenha estreado um território que aprendeu a produzir as próprias imagens.
Escrevo de um lugar inevitavelmente implicado.
Não escondo isso porque essa implicação faz parte da reflexão.
Minha formação artística, assim como a de muitos artistas do Vale do Aço, passa pelo Oficinas Culturais. Em 2004, Denise Stoklos me apresentou o Teatro Essencial. Em 2009, Vera Sala reorganizou minha maneira de compreender os processos de criação em dança contemporânea, enquanto Luciana Ponso me apresentou a videodança quando essa linguagem ainda ocupava um espaço bastante restrito na produção brasileira. Em 2013, Alejandro Ahmed trouxe sua pesquisa sobre percepção física e composição generativa. Depois vieram Jamil Boali, Grace Passô, Sérgio Penna, Nina Caetano, Cláudio Dias e, já durante a pandemia, Márcio Abreu.
Não menciono esses nomes para construir um memorial pessoal.
Faço isso porque eles revelam uma genealogia.
Os cinco filmes exibidos no sábado não nasceram apenas do projeto oficinas culturais realizado em 2026.
Eles nasceram de vinte e seis anos de encontros.
Existe um detalhe que considero decisivo nessa história.
As oficinas de Vera Sala e Alejandro Ahmed aconteceram dentro do Hibridus Pontão de Cultura. Não porque o projeto precisasse de um espaço disponível, mas porque o Oficinas Culturais criou algo extremamente raro para sua época: um processo de curadoria compartilhada. Os grupos artísticos da região indicavam quais artistas desejavam encontrar. A programação deixava de ser apenas uma escolha da produção e passava a dialogar diretamente com as pesquisas desenvolvidas no território.
Hoje isso pode parecer natural.
Mas, no início dos anos 2000, era profundamente inovador.
A pergunta deixava de ser “quem podemos trazer?” para tornar-se “o que nossos processos de criação precisam encontrar?”.
Talvez essa seja a maior obra de Claudinei de Souza, o Dinei.
Muito antes de produzir cinema, ele produziu condições para que o cinema pudesse existir.
Nos últimos anos, em função da LPG temos discutido muito sobre cinema, audiovisual, produção independente, audiovisual mineiro e produção no interior.
O maior impacto dessas políticas talvez não esteja apenas nos filmes concluídos.
Está na constituição de ecossistemas.
O audiovisual contemporâneo já não pode ser entendido apenas como uma sequência de obras isoladas. Ele depende de redes, de formação continuada, de técnicos, de circulação, de memória e de permanência. A Lei Paulo Gustavo acelerou muitos desses processos ao injetar recursos em territórios que historicamente estiveram fora dos grandes centros de produção.
No caso do Vale do Aço, isso significa algo muito concreto.
A Lei Paulo Gustavo não criou o audiovisual regional.
Ela encontrou um terreno já preparado por iniciativas como o Oficinas Culturais e permitiu que essa história desse um novo passo.
Essa diferença é fundamental.
Os cinco curtas exibidos na praça deixam de ser o ponto de chegada.
Passam a ser evidências de um processo muito mais longo.
É curioso observar como essa maturidade aparece justamente onde o cinema costuma permanecer invisível.
Normalmente falamos do diretor.
Do ator.
Da atriz.
Pouco falamos da fotografia.
Do som.
Da montagem.
Da produção.
Mas o cinema talvez seja a arte que menos admite heróis solitários.
Ele sempre acontece no plural.
Ao olhar para a ficha técnica da mostra, percebi que ali também estava uma narrativa.
Uma narrativa sobre o próprio audiovisual produzido no Vale do Aço.
Léo Coessens assina a direção de fotografia e a montagem dos cinco trabalhos.
Não é um detalhe.
É uma decisão de linguagem.
Ao controlar simultaneamente imagem e tempo, Léo constrói uma unidade estética que jamais uniformiza os filmes. Cada diretor preserva sua identidade, mas todos parecem atravessados por uma mesma investigação: como filmar aquilo que não pode ser visto diretamente? A ausência. A memória. O trauma. O desejo.
Não é a primeira vez que Léo Coessens investiga essa relação entre cinema, corpo e espaço. Em sua trajetória, dirigiu com o Hibridus as videodanças “… fora de todas as casas, de todas as lógicas!”, Aqui e Aqui, um processo, trabalhos em que a câmera deixa de registrar a dança para tornar-se parte da própria coreografia. Essa pesquisa reaparece também em Ornitorrinco. O espetáculo já nasce atravessado por um pensamento cinematográfico, e a presença de Léo na assistência de direção participa dessa construção, colaborando para uma cena que organiza o olhar por meio de enquadramentos, deslocamentos, ritmos e relações entre presença e ausência. Talvez seja justamente essa experiência acumulada entre dança e audiovisual que permita à fotografia e à montagem desta mostra operar menos como registro e mais como escrita. Léo não apenas organiza imagens; ele organiza modos de ver.
Mais do que fotógrafo, Léo atua quase como um articulador da linguagem da mostra.
Seu trabalho demonstra um domínio da relação entre composição visual e ritmo narrativo.
A mesma maturidade aparece na construção sonora.
Costumamos esquecer que metade do cinema é som.
E talvez isso aconteça porque bons desenhos sonoros quase sempre passam despercebidos.
A presença de Regiano Santiago, o Caju, na captação de áudio revela algo que considero extremamente importante: o fortalecimento de uma equipe técnica especializada no território. O amadurecimento de um polo audiovisual não depende apenas de bons diretores. Depende também de técnicos capazes de construir imagens e sons com autonomia.
É impossível pensar um ecossistema audiovisual sem pensar nessas profissões.
Nesse sentido, a mostra apresenta algo que considero histórico.
Ela torna visível uma geração de realizadores e técnicos que começa a consolidar uma linguagem própria para o audiovisual do Vale do Aço.
Entre eles, Naga, Sávio Tarso e Regiano Santiago (Caju).
Também não me parece um detalhe que parte dessa geração seja formada por realizadores negros.
Não porque isso deva ser tratado como um dado biográfico.
Mas porque altera profundamente quem passa a produzir as imagens do território.
Durante muito tempo, o interior brasileiro foi filmado por olhares que vinham de fora.
Agora, o Vale do Aço começa a construir suas próprias imagens.
E isso transforma não apenas o cinema.
Transforma também a maneira como uma região passa a imaginar a si mesma.
Cada um dos cinco filmes percorre um caminho distinto.
Bom Dia, dirigido por Sávio Tarso, parece dividido entre dois desejos.
Um quer contar uma história.
O outro quer dançá-la.
Sempre que escolhe a dança, o filme cresce.
As sobreposições de imagem e o trabalho corporal de André Rissi fazem com que a narrativa abandone lentamente a psicologia para confiar no movimento. O corpo passa a dizer aquilo que as palavras já não alcançam.
Talvez minha única provocação seja justamente essa.
Eu teria assumido desde o primeiro plano sua condição de videodança.
O final já pertence completamente a essa linguagem.
Talvez o início também pudesse pertencer.
Não seria uma perda narrativa.
Seria uma afirmação estética.
Infância talvez apresente a dramaturgia menos consistente entre os cinco trabalhos.
Em alguns momentos, a progressão narrativa parece ceder espaço excessivamente à atmosfera.
Mas essa aparente fragilidade encontra compensação na delicadeza das imagens.
Há filmes que permanecem porque contam grandes histórias.
Outros permanecem porque sabem fabricar lembranças.
Infância aproxima-se mais desse segundo grupo.
Para mim, O Vértice representa um dos momentos mais potentes da mostra.
E talvez também um dos filmes mais maduros produzidos recentemente pelo audiovisual do Vale do Aço.
Filmado no Parque Estadual do Rio Doce, Naga compreende algo que muitos filmes ainda insistem em ignorar.
A paisagem não ilustra.
Ela pensa.
A tomada aérea em que o carro desaparece lentamente entre a Mata Atlântica enquanto o personagem fala sobre abuso é de uma beleza impressionante.
Mas sua força não está apenas na beleza.
Está na maneira como a floresta deixa de servir como cenário.
Ela responde.
Ela testemunha.
Ela guarda.
Ela absorve aquele corpo.
A Mata Atlântica torna-se dramaturgia.
É um cinema que produz pensamento através da imagem.
Não precisa explicá-la.
Ângelas desloca completamente a natureza da sessão.
Nilmar Lage e Claudiane Dias pesquisam há anos o Massacre de Ipatinga, ocorrido em 7 de outubro de 1963, quando trabalhadores da Usiminas foram mortos durante um confronto envolvendo forças do Estado.
O filme poderia simplesmente reconstruir um episódio histórico.
Escolhe outro caminho.
Pergunta como uma violência de Estado continua vivendo dentro de um corpo.
A presença da própria Ângela na estreia torna essa experiência ainda mais intensa.
Ela atravessa a tela.
Já não procuramos verossimilhança.
Procuramos escuta.
Naquele instante, cinema, documento, memória e testemunho tornam-se praticamente inseparáveis.
Walter Benjamin escreveu que todo documento de cultura é também um documento de barbárie.
Talvez Ângelas lembre justamente isso.
Não há memória sem disputa.
E o cinema também é um campo onde essa disputa acontece.
Ponto Cego, dirigido por Bárbara Pavione e Léo Coessens, talvez seja o trabalho formalmente mais ousado da mostra.
Toda a narrativa é construída a partir de uma fresta.
O espectador nunca ocupa plenamente o espaço.
Espia.
Invade.
Observa clandestinamente.
É uma solução extremamente inteligente.
Também por isso foi o filme que mais sofreu com as condições da exibição.
Continuo defendendo profundamente a arte, a cultura, o cinema em praça pública.
Escrevi isso quando acompanhei a Caravana da Filó essa semana.
Repito agora.
Mas talvez o desafio contemporâneo já não seja escolher entre praça e sala escura.
Cada filme produz sua própria arquitetura de recepção.
Ponto Cego talvez pedisse outra.
O desenho sonoro, repleto de pequenas tensões e efeitos sutis, disputava espaço com os ruídos inevitáveis da cidade. O telão de LED alterava nuances importantes da fotografia. Os créditos finais ainda prisioneiros da velha “graxa” do audiovisual desapareciam antes que conseguíssemos conhecer todos os profissionais envolvidos.
São observações pequenas.
Mas reveladoras.
Porque já não discutimos problemas de formação.
Discutimos condições de circulação.
E isso muda completamente a conversa.
Ao final da sessão, percebi que minha pergunta inicial havia mudado.
Já não me interessava saber se aqueles cinco filmes eram bons.
Eles são.
Uns mais maduros, outros ainda em processo.
Como toda produção autoral.
Mas essa não parecia ser a questão principal.
A verdadeira pergunta era outra.
Como um projeto de formação artística conseguiu, ao longo de vinte e seis anos, ajudar a constituir um ecossistema audiovisual no interior de Minas Gerais?
Talvez essa seja, afinal, a obra mais importante do Oficinas Culturais.
Os cinco curtas exibidos na Praça do Coliseu são apenas sua manifestação mais recente.
O filme mais longo da noite começou muito antes de o telão ser ligado.
Começou quando Dinei decidiu que formar artistas era também uma maneira de produzir território.
E talvez seja justamente isso que os primeiros impactos da Lei Paulo Gustavo nos ajudam a compreender.
Políticas públicas não produzem apenas obras.
Quando encontram territórios preparados, elas produzem permanência.
Produzem redes.
Produzem trabalho.
Produzem memória.
Produzem futuros.
E, às vezes, produzem algo ainda mais raro.
Produzem um lugar capaz de olhar para si mesmo e reconhecer que suas histórias já não precisam esperar que alguém de fora venha filmá-las. Elas podem, finalmente, ser contadas por quem aprendeu, ao longo de décadas, a transformar formação em linguagem, linguagem em cinema e cinema em território.
Foto: Divulgação
