Notas sobre a 8ª edição do Mercado Livre na Dança
Por Wenderson Godoi
O nome Mercado Livre na Dança sempre produziu uma ambiguidade. Antes de designar um festival, “Mercado Livre” já havia sido capturado por uma das maiores plataformas de comércio eletrônico da América Latina. Ali, tudo precisa aparecer para circular. Produtos são classificados, fotografados, precificados, avaliados e distribuídos segundo uma arquitetura algorítmica que decide o que chega primeiro aos olhos. O que não aparece na busca praticamente não existe. Visibilidade, nesse ambiente, não é reconhecimento: é posição na vitrine.
A 8ª edição do Mercado Livre na Dança, realizada gratuitamente pela Filó Incubadora Cultural no Hibridus Pontão de Cultura, em Ipatinga, entre 9 e 12 de setembro de 2026, escolheu como tema justamente aquilo que a lógica das plataformas tende a ocultar: os Corpos Invisíveis. A curadoria de Carlos Passos reuniu quatro trabalhos do interior de Minas Gerais, dois de Ipatinga e dois de outras cidades, e uma palestra. Mais do que apresentar obras sobre invisibilidades, a programação permitiu perceber como os corpos são selecionados, classificados, manipulados, iluminados, embalados e postos em circulação, e como também recusam essas operações.
Na plataforma Mercado Livre, o valor de uma mercadoria depende de sua capacidade de ser localizada, desejada e rapidamente entregue. No festival, a pergunta se deslocava: o que um corpo precisa fazer para ser visto? Quanto de si precisa oferecer? A quais categorias deve se adequar? Raça, gênero, idade, deficiência e território se transformam em filtros sociais muito anteriores aos filtros digitais. Há corpos que chegam à primeira página. Outros permanecem como resultados que o sistema decidiu não mostrar.
A palestra Arte como ferramenta de luta contra a opressão, que conduzi na abertura, não se organizou apenas pela fala. O público foi convidado a construir coletivamente um corpo: decidir seu sexo, sua identidade de gênero, sua raça, sua condição social, sua idade, se era ou não uma pessoa com deficiência. Depois, esse corpo imaginado recebeu nome, história, ofensas e palavras de apoio.
O exercício tornou visível algo que fazemos todos os dias. Antes mesmo de conhecer alguém, distribuímos atributos, expectativas, permissões e impedimentos. O corpo desenhado perdeu rapidamente qualquer aparência de neutralidade. Cada marcador acrescentado convocava também um modo de opressão. Racismo, machismo, LGBTfobia, capacitismo, etarismo e classismo saíam do vocabulário abstrato e passavam a agir sobre uma figura criada pelo próprio grupo.
A dinâmica condensou o princípio curatorial da edição: invisibilidade não é ausência de corpo, mas resultado de uma política do olhar. Certos corpos estão diante de nós e, ainda assim, não são reconhecidos como produtores de conhecimento, desejo, beleza e linguagem. A arte não corrige sozinha essa distribuição desigual de visibilidade. Pode, contudo, expor o mecanismo que decide quem aparece como sujeito e quem permanece disponível como objeto.
Mais de Minas, com Ingrid Medina e Edson Hayzer, abriu a programação pela contenção. Em uma edição marcada por obras carregadas de objetos, materiais e dispositivos, foi o trabalho que mais apostou na economia de elementos. Essa diferença importava. A economia de elementos conduzia a atenção para a relação entre os intérpretes, o desenho produzido pelos corpos e o intervalo entre um gesto e outro. Não havia uma abundância de coisas encarregadas de significar por eles.
Edson Hayzer carrega uma extensa trajetória profissional, incluindo sua atuação no Grupo Corpo desde 2001. Em cena com Ingrid Medina, essa experiência não precisava funcionar como mercadoria de prestígio ou selo de procedência. Interessa perceber como duas presenças negociavam proximidade, memória e diferença sem que o espaço fosse ocupado por uma profusão de objetos. Mais de Minas parecia perguntar o que permanece da dança quando ela reduz sua embalagem.
Mas a presença da dupla no festival terminou cedo. A convocatória estabelecia que os selecionados deveriam acompanhar toda a programação. Ingrid Medina e Edson Hayzer fizeram a abertura e partiram logo depois; os demais artistas ficaram em Ipatinga. Parece um detalhe, mas não é. A permanência fazia parte do desenho do encontro. Um festival não se constitui somente pelas obras que exibe. Depende também de um artista assistir ao outro, conversar depois, reconhecer procedimentos diferentes dos seus e aceitar que alguma coisa se modifique nessa aproximação.
Quando uma dupla se apresenta e vai embora, cumpre-se a função de exibir, mas interrompe-se a possibilidade de intercâmbio. É a lógica da entrega rápida substituindo a experiência da permanência. A obra chega, é apresentada e deixa o circuito. Para um evento que reivindica o encontro como política, permanecer não é detalhe de hospedagem: é parte da obra ampliada que o festival pretende construir.
Nos dias seguintes, foi entre os que ficaram que o festival continuou. Eles assistiram aos trabalhos uns dos outros, dividiram almoços e jantares, falaram das pesquisas e das condições concretas de fazê-las existir. Essa convivência não aparece no palco e quase nunca entra nos números de uma prestação de contas. Talvez seja, porém, um dos resultados mais importantes de uma mostra realizada no interior. Plataformas conectam perfis. Festivais, quando há tempo, aproximam pessoas.
Em Ornitorrinco, do Hibridus Dança, os objetos já não funcionam como acessórios. Eles chegam carregados de tempo. Sob direção de Thereza Rocha, Luciano Botelho e eu colocamos em cena uma trajetória compartilhada que ultrapassa duas décadas de criação e se aproxima de três décadas de vida em comum. O título oferece a pista: o ornitorrinco desconcerta os sistemas classificatórios porque reúne características que deveriam, segundo as categorias disponíveis, permanecer separadas.
O trabalho estreou em janeiro de 2026, no Teatro do Centro Cultural Usiminas, e voltou à cena em julho, no Teatro Zélia Olguin, integrando a programação da 18ª edição do ENARTCi — Encontro de Dança Contemporânea de Ipatinga. Foram duas experiências em teatros importantes para a trajetória cultural da cidade, cada qual com suas condições, dimensões e relações específicas com o público. No Mercado Livre na Dança, porém, Ornitorrinco foi apresentado pela primeira vez no Espaço Hibridus. Essa mudança de endereço não foi apenas geográfica.
Também o Hibridus construiu sua existência no “entre”: grupo e instituição, dança e militância, casa e espaço cultural, relação afetiva e parceria artística, permanência e transformação. Os objetos acumulados em cena participam dessa condição. Não ilustram simplesmente uma memória anterior. Ao serem manipulados, reorganizados e abandonados, fazem com que a memória aconteça no presente.
Apresentar Ornitorrinco no Espaço Hibridus significou colocar essa memória dentro do lugar que também ajudou a produzi-la. Luciano e eu estávamos em casa. Não porque os teatros anteriores fossem menos acolhedores ou importantes, mas porque, naquele espaço, conhecíamos cada distância, cada parede, cada possibilidade de aproximação e cada silêncio. A segurança vinha de uma intimidade construída ao longo dos anos: nossos corpos não precisavam primeiro reconhecer o espaço para depois habitá-lo. Já pertencíamos àquela arquitetura e também havíamos participado de sua construção simbólica.
Estar em casa não dispensou o rigor técnico. O Espaço Hibridus havia recebido recentemente novos equipamentos de iluminação e sonorização, e isso se percebia nas apresentações. Ornitorrinco e os demais trabalhos encontraram condições para chegar ao público sem que a proximidade cobrasse o preço da precariedade. Som e luz não revestiam as obras: ajudavam a torná-las legíveis. Para um espaço independente do interior, essa diferença é decisiva.
No Hibridus, a relação com os objetos também se modificou. A proximidade do público aumentou sua presença material: volume, peso, desgaste e memória podiam ser percebidos sem a distância habitual entre palco e plateia. Aquilo que, nos teatros anteriores, atravessava uma arquitetura frontal, no Espaço Hibridus passava a dividir o mesmo campo de atenção. O público não observava apenas dois intérpretes manipulando coisas. Aproximava-se de um inventário afetivo construído por corpos que dançam juntos, vivem juntos e permanecem juntos.
Há uma diferença importante entre representar uma trajetória e colocar o seu peso em circulação. Ornitorrinco escolhe a segunda possibilidade. Os corpos de Luciano e Wenderson não tentam apagar o tempo para simular a juventude permanente que o mercado da dança costuma exigir. O envelhecimento não comparece como perda, mas como espessura. Em uma área que frequentemente substitui seus corpos antes mesmo de aprender a vê-los, permanecer em cena é uma ação estética e política.
A apresentação no Espaço Hibridus acrescentou outra camada a essa permanência. Não se tratava somente de continuar dançando, mas de dançar em um espaço mantido pelos próprios artistas, equipado e sustentado para que outros corpos também possam aparecer. Em determinado momento, uma imagem projetada ao fundo do palco parte do 4° andar onde o Hibridus está instalado. À medida que se amplia, revela o edifício do JG Shopping e, atrás dele, a Usiminas. O público assiste a essa paisagem de dentro do próprio lugar que aparece na projeção: vê, por dentro, aquilo que a imagem enquadra de fora. O espaço torna-se uma espécie de corpo situado, inseparável da cidade e das forças econômicas que desenharam Ipatinga. O Hibridus aparece diante da indústria, mas não desaparece sob sua escala. Está inserido nesse território e nessa imagem, produzindo outra forma de presença. O palco, nesse caso, não estava separado da trajetória narrada pela obra. Era uma de suas consequências. O percurso que chegava à cena também havia construído as condições para que ela pudesse acontecer. A projeção fazia o espaço olhar para si mesmo e devolvia ao público a consciência do lugar exato de onde assistia.
Se a plataforma comercial organiza produtos em categorias para facilitar a compra, o ornitorrinco existe como falha da classificação. Não cabe no carrinho porque não aceita tornar-se uma coisa só. Sua força está menos na celebração de uma identidade híbrida do que na recusa à expectativa de coerência que se impõe aos corpos: seja homem de uma única maneira, seja artista de uma única maneira, envelheça fora do palco, não misture vida e obra. O trabalho insiste em misturar.
No Mercado Livre na Dança, essa recusa produziu uma coincidência concreta entre obra, corpos e lugar. Ornitorrinco falou de permanência dentro de uma permanência construída. Luciano e eu estávamos em casa, cercados pelos objetos que ativavam nossas memórias e por uma estrutura técnica capaz de tornar visível aquilo que escolhemos não separar. Ali, a casa não protegia a obra do mundo. Dava a ela a segurança necessária para continuar se expondo.
Outrage – Suplício de Tântalo, solo de Gessé Rosa, estabelece outra relação com os objetos. Aqui, o intérprete juntamente com um integrante do grupo manipulam os próprios equipamentos de iluminação. A luz deixa de ser uma estrutura invisível, operada por alguém escondido na cabine, para tornar-se matéria exposta e agente da ação. Gessé não apenas dança sob a luz: desloca, orienta e negocia com os dispositivos que determinam como seu corpo pode ser visto.
Quem controla a luz controla parte importante da aparição. O corpo iluminado nunca é simplesmente revelado; é recortado. Toda luz abre também uma zona de desaparecimento. Ao manipular os equipamentos, Gessé reúne funções que o teatro costuma separar. Intérprete, operador e matéria iluminada passam a integrar o mesmo circuito.
O suplício de Tântalo é o castigo da proximidade impossível: água e alimento estão sempre ao alcance, mas recuam quando ele tenta alcançá-los. No solo, a visibilidade pode ser percebida sob tensão semelhante. A luz está disponível, mas aparecer completamente continua impossível. Cada tentativa de iluminar produz uma nova sombra. O corpo precisa executar o trabalho e, simultaneamente, construir as condições técnicas de sua própria aparição.
Na economia das plataformas, a promessa é parecida: todos podem anunciar, mas nem todos serão encontrados. A ferramenta parece estar ao alcance de cada usuário, embora a distribuição efetiva da visibilidade permaneça desigual. Gessé materializa essa contradição ao colocar os aparelhos em cena. O mecanismo deixa de fingir neutralidade.
Em Penitencia(ria), Alba Vieira leva essa discussão a uma zona de maior vulnerabilidade. Professora e pesquisadora da Universidade Federal de Viçosa, com doutorado em dança e uma trajetória dedicada à criação e à formação, Alba chega aos 60 anos fazendo do próprio corpo um campo no qual violências sociais, psicológicas, religiosas, raciais, etárias e de gênero se tornam matéria.
Criada inicialmente em 2019, a performance foi reelaborada como solo. Fotografias, tecidos, cordas, pincéis, tintas e outros objetos constroem situações de contenção, memória, enquadramento e resistência. O título comprime duas palavras: penitência e penitenciária. Entre a culpa imposta e o sistema de aprisionamento, o corpo feminino é apresentado como lugar submetido a formas nem sempre visíveis de encarceramento. O próprio estudo publicado por Alba Vieira e Cláudio José Magalhães descreve a obra como uma investigação da violência material e imaterial e das prisões psíquicas produzidas no mundo contemporâneo.
Em determinado momento, Alba permanece de calcinha e sutiã e oferece seu corpo à intervenção do público, que o pinta com pincel e tinta. Um pai aproxima-se com o filho, de aproximadamente cinco anos, e ambos participam da ação. A imagem inevitavelmente convoca a lembrança de La Bête, de Wagner Schwartz, apresentada no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 2017.
Em La Bête, Schwartz, nu, oferecia seu corpo à manipulação do público, transferindo para si o princípio relacional dos Bichos, de Lygia Clark. Um vídeo recortado, no qual uma criança acompanhada da mãe tocava seus pés, foi arrancado do contexto artístico e transformado em combustível para acusações de pedofilia, campanhas de ódio, ameaças e tentativas de censura. A nudez foi isolada da performance e convertida, no discurso dos ataques, em suposta prova de um crime que a própria obra não continha. A repercussão foi alimentada por um vídeo retirado de contexto.
No Hibridus, a aproximação do pai e do filho ao corpo de Alba ocorreu sem escândalo. Não houve vídeo cortado circulando nas redes da extrema direita, campanhas moralistas ou convocação de autoridades para julgar a cena. Havia um corpo feminino parcialmente vestido, um gesto consentido e uma criança acompanhada por seu responsável dentro de uma ação artística.
A ausência de repercussão conservadora não significa que a sociedade tenha aprendido a contextualizar a arte. Indica, antes, que a cena permaneceu fora do radar das máquinas de indignação. A censura contemporânea também opera por escala e oportunidade. Basta que uma imagem seja capturada, separada do que aconteceu antes e depois e lançada em uma plataforma capaz de transformá-la em mercadoria eleitoral.
Estamos ha poucas semanas de uma eleição federal. Em 2017, a ofensiva contra La Bête, a exposição Queermuseu e outras manifestações artísticas integrou o ambiente político e moral que seria explorado eleitoralmente em 2018. O corpo da criança foi utilizado como justificativa, o corpo nu como ameaça e a arte como inimiga moral. A proteção da infância foi instrumentalizada para produzir pânico e disputar poder.
A cena de Penitencia(ria) lembrava que esse mecanismo continua disponível. Bastaria um enquadramento fechado, alguns segundos de vídeo e uma legenda criminosa para que a experiência de cuidado entre artista, pai e filho fosse reescrita como ameaça. Plataformas não apenas distribuem conteúdos: produzem as condições para que contextos sejam amputados. Um corpo inteiro pode ser condenado por um fragmento.
Mas a diferença entre as cenas também precisa ser preservada. Wagner entregava o corpo nu para que o público reorganizasse suas posições. Alba permite que o público deixe marcas sobre sua pele. Em La Bête, o corpo aproximava-se do objeto articulável; em Penitencia(ria), torna-se superfície socialmente inscrita. Cada pincelada pode carregar cuidado, jogo, violência, autorização ou posse. Não se trata apenas de pintar Alba, mas de perceber o que fazemos quando recebemos permissão para marcar o corpo de outra pessoa.
O pai e o filho não diminuíram a complexidade da cena; ampliaram-na. Produziram uma experiência na qual infância, nudez parcial, envelhecimento, confiança e arte puderam coexistir sem serem automaticamente sexualizados. O que havia ali não era ausência de risco, mas a construção coletiva de um ambiente de responsabilidade.
Aos 60 anos, Alba também confronta uma invisibilidade persistente na dança: a mulher que envelhece. Seu corpo não comparece como vestígio do que teria sido, nem como exemplo edificante de superação. Comparece produzindo ação, pensamento e desconforto. A tinta não restaura juventude. Torna visíveis as inscrições que a sociedade insiste em realizar sobre os corpos femininos enquanto finge que apenas os observa.
Ao final das quatro noites, tornou-se possível reconhecer um percurso que talvez não estivesse evidente no primeiro dia. Mais de Minas reduziu os objetos e concentrou o olhar na relação entre os intérpretes. Ornitorrinco tratou os objetos como arquivos de uma trajetória compartilhada. Outrage expôs e manipulou as ferramentas técnicas responsáveis pela visibilidade. Penitencia(ria) fez dos objetos e do próprio público forças capazes de conter, marcar e também reconstruir um corpo.
A palestra já havia aberto esse percurso quando propôs ao público inventar um corpo e perceber, depois, tudo o que havia depositado sobre ele. A pergunta retornou, de maneiras diferentes, ao longo da programação: um corpo consegue aparecer sem ser imediatamente classificado?
A curadoria de Carlos Passos encontrou coerência justamente nessa repetição com diferença. Não reuniu corpos invisíveis como uma coleção de identidades excluídas. Quando isso acontece, festivais correm o risco de transformar opressões em nichos curatoriais e artistas em representantes compulsórios de uma categoria. A programação funcionou melhor quando permitiu entender invisibilidade como relação: entre corpo e olhar, corpo e objeto, corpo e luz, corpo e memória, corpo e plataforma.
Durante quatro dias, o Hibridus funcionou como palco, sala de conversa, lugar de alimentação, convivência e hospedagem simbólica das diferenças. A gratuidade retirou a bilheteria como barreira, mas o gesto mais importante talvez tenha sido exigir permanência. Quem ficou pôde ver o outro, ser visto por ele e continuar a conversa fora da apresentação. Os almoços e jantares produziram uma curadoria paralela, sem palco e sem anúncio.
A plataforma Mercado Livre promete conectar milhões de pessoas para que as coisas circulem cada vez mais depressa. O Mercado Livre na Dança alcançou algo muito menor e, por isso mesmo, precioso: retardou a circulação para que alguns corpos pudessem permanecer juntos.
Nenhum algoritmo saberia onde classificar esse resultado.
Créditos das imagens: Marcus Sena e Jhony Carlos
